L'Appartement (Gilles Mimouni) - 1995
Le Goût des Autres (Agnès Jaoui) - 1999
Les Fantômes de Louba (Martine Dugowson) - 1999
Le Pharmacien de Garde (Jean Veber) - 2001
Le Rôle de sa Vie (François Favrat) - 2003
Comme une image (Agnès Jaoui) - 2003
Les Bottes (Renaud Bertrand) - 2003
La Belle et le Sauvage (Bertrand Arthuys) - 2004
Parlez-moi de la Pluie (Agnès Jaoui) - 2007
La Prise en passant (Gilles Mimouni) - 2011

Films (scénariste)
Ils annonçaient du beau temps - 2010

TEXTES CRITIQUES

L'Énigme au Carré

En paraphrasant la fameuse déclaration de Duchamp (le regardeur fait l'œuvre), on pourrait croire que chez Jean-Paul Dumas-Grillet le regardeur  invente plutôt l'histoire. C'est que ces photographies nous offrent des bribes de récits suffisamment universels pour permettre à tous et à chacun de s'y identifier.  De fait, derrière la fenêtre aux rideaux tirés un homme attend-il? Ce paysage brumeux enneigé cache-t-il des personnages? Et le lac est-il traversé par des bateaux? Pays inconnus et familiers, proches et lointains à la fois, paysages à la figure absente. Toutefois, ces lieux absorbés en eux-mêmes et reclus du monde, formant des ensembles clos et autosuffisants, suggérent mais ne racontent pas, montrent mais restent désespérément muets.
Un arrêt sur image alors? Peut-être, mais loin de chercher à capter le temps qui s'écoule, l'instantané atmosphérique, la sensation éphémère, la mobilité des êtres, c'est le temps suspendu qui s'impose ici. Images de silence, sans parole, à l'instar d'un écran de télévision sans le son. Le spectateur semble être séparé de l'espace dépeuplé, naturel ou urbain, par une vitre qui en étouffe les rumeurs; l'événement se situe hors de l'œuvre, de même que nous.
Et pourtant, comme dans le fameux film de Hitchcock, Fenêtre sur Cour, on devrait tout voir. Frontière entre le dedans et le dehors, la fenêtre permet, par sa transparence, la visibilité absolue: c'est un poste d'observation privilégié de la réalité.
Mais pas avec les photographies de Jean-Paul Dumas-Grillet. Chez lui, cet "échangeur" entre l'espace intérieur et extérieur ne joue pas le jeu, ne s'efface pas; au lieu de trouer l'espace, il est écran ou support. Le cadre neutre, quadrillé et d'une précision géométrique, endosse un rôle actif; les éléments de la composition deviennent des protagonistes à part entière, l'enjeu de l'œuvre se rabat sur la surface. Ces images prennent l'allure d'un décor de théâtre aux rideaux écartés où la mise en scène importe autant que le sujet. Tout rappelle le moment précédant la représentation. Mais ici, la repésentation n'aura pas lieu.

                                                                                         Itzhak Goldberg

Jean-Paul Dumas-Grillet

Jean-Paul Dumas-Grillet entwickelt seine Fotografien in einerDialektik des Zeigens und Verbergens. Seine konzentrierten, atmosphärischdichten Bilder der letzten Jahre – es handelt sich um digitale Fotografien, diezwischen 2006 und 2009 entstanden – deuten oftmals den Blick aus dem Fensteran, wobei dieses zumeist als dunkle Rahmung oder als Einfassung durch einFensterkreuz angedeutet wird. Spätestens seit der Romantik evoziert das Fensterdie subjektive Bedingung einer jeden Beobachtung – wir nehmen die Welt inBildern wahr. Gleichzeitig hat kaum eine Metapher das Denken über Bilder sogeprägt wie Leon Battista Albertis berühmter Vergleich des Bildes mit einem geöffnetenFenster, das den Durchblick auf eine sich jenseits der Bildgrenzen ausdehnendeWelt freigibt. Diese Vorstellung geht von einer Transparenz des Bildes aus, diedie Überwindung der Materialität des Mediums voraussetzt.

Wie ein Echo der tatsächlichen Bildgrenzen verdoppelt derFensterrahmen den Bildausschnitt des Fotos als Spalt im Raumkontinuum. Er strukturiertdas Blickfeld, dient als Einstieg ins Bild und impliziert den Blick von Innennach Außen, von einem Kultur- auf einen Naturraum – lichte Schneelandschaften,Meeresoberflächen, amorphe, schwer fixierbare Naturphänomene wie Luft, Lichtund Wasser, die optisch nach vorne drängen, um wieder zurückzuspringen. Oder eshandelt sich schlichtweg um die karge 50er Jahre-Fassade, die der MünchnerWohnung des Fotografen gegenüberliegt, selbst durch Fenster strukturiert, dieunseren „vorgerahmten“ Blick selbstreflexiv spiegeln. In der Schichtung vonRahmungen, Einfassungen und zart nuancierten Flächenformen erreichen dieFotografien zuweilen einen Grad an kompositorischer Bestimmtheit, der anVorbilder abstrakter Malerei erinnert und von Dumas-Grillets Beschäftigung mitdem Malerischen als Dimension der Fotografie zeugt. Dennoch blitzen imabstrakten Bildgefüge immer wieder Spuren menschlicher Alltagshandlungen auf –so entdecken wir beispielsweise, dass das Fenster der gegenüberliegendenFassade geöffnet ist.

Dumas-Grillet entwirft seine Fotografien als Wechselspiel vonRahmungen und Durchbrechungen des Rahmens, als sukzessive Verschiebung vonGrenzen. Nicht das Fenster als Motiv steht im Mittelpunkt, sondern seine Qualitätals Schwelle der Sphären eines Davor und Dahinter, eines Innen und Außen, einesGesehenen und Ungesehenen, die ihrerseits mit dem fotografischen Medium alsvermittelndem „Dazwischen“ korrespondiert. Scheinbar nebensächliche Bilddetails– wie etwa ein Sticker – lenken den Blick auf die Bildoberfläche und fixierendas Paradox einer zugleich gegebenen und entzogenen Sichtbarkeit. Während derRahmen als Grenze eine rigide geometrische Figur entstehen lässt, fungiert dieBildebene als eine fragile Zone, in der die Spannung zwischen transparenterOberfläche und dem Schleier des Mediums immer wieder neu beschworen wird.  Die Fotografie selbst ist einem Schleiervergleichbar, in seiner ambivalenten Struktur von Ver- und Enthüllen, von Präsenzund Absenz, von Mangel und Begehren. Davon zeugt auch die Begrifflichkeit derFotografie, die von der Schleier-Metaphorik geradezu durchsetzt ist, wie der Künstlerimmer wieder betont: so bezeichnet das französische Wort „reveler“ (enthüllen)den Prozess, in dem das Fotopapier aus dem Entwicklerbad genommen und zum Bildwird; „voiler“ (verschleiern) steht für die ungewollte Belichtung, den diffusenSchleier der sich dadurch auf das Fotopapier legt usw. Wenn Dumas-Grillet seineBildoberflächen zusätzlich mit einer darüber gelegten grauen Schicht eintüncht,so insistiert er darauf, dass der Schleier des Mediums nicht zu lüften ist,sondern im Gegenteil die Repräsentation erst hervorbringt: „La représentationest donc un voile, le voile une représentation.“[1]

Mit seinen Portables erweitert Jean-Paul Dumas-Grillet seine Spurensuche seit 2008 um eineneue Dimension des Fotografischen. Ausgehend von Schnappschüssen mit seinerHandykamera, die er im Bewegungsmodus des Flaneurs unterwegs „einsammelt“, wählter einzelne Bilder aus, bearbeitet sie anschließend am Computer und entwickeltsie in großformatigen S/W-Abzügen. Das Ergebnis sind Fotografien, die in ihrerMonumentalität und in ihrer starken sinnlichen Präsenz den Prinzipien derHandyfotografie diametral entgegenstehen. Dumas-Grillets Portables antworten auf die Revolutionierung desfotografischen Mediums durch die „Handyfotografie“ – ein epochales Massenphänomen,in dem die Geschichte der Fotografie als eine Beschleunigung des Bildermachenszu kulminieren scheint und das gleichzeitig einen radikalen Wandel in unsererArt und Weise, die Welt zu sehen, uns ihrer zu erinnern, einleitet. DasFotohandy vereint die Funktion mobiler Erreichbarkeit mit der permanenten Verfügbarkeiteiner Digitalkamera und trägt in diesem Sinn das Versprechen absoluterGegenwart. Handyfotos zielen nicht mehr darauf ab, einzelne Lebensmomente alsErinnerungen für die Nachwelt zu speichern, sondern vielmehr Eindrücke im Vorübergeheneinzufangen und gleichsam als Beweis der eigenen existenziellen Gegenwärtigkeiterfahrbar zu machen, um diese nachher allenfalls via MMS mit jemandem zu teilenoder wieder zu löschen. In der Unmittelbarkeit des Schnappschusses mit derHandykamera sind technisches und handwerkliches Know-how oder ästhetische Überlegungenzweitrangig, wenn nicht sogar kontraproduktiv, gilt heute ein amateurhaftverwackeltes, vermeintlich „intentionsloses“ Bild doch gerade als Indiz fürLebensnähe, Authentizität und Wahrhaftigkeit. Dumas-Grillet bricht mit der inder Handyfotografie zum Ausdruck kommenden utopischen Vorstellung, dass Bildervon alleine, gleichsam automatisch ohne mediale Übersetzung hervorzubringenseien. Er macht sich diese intuitive, vor-intellektuelle Beiläufigkeit desfotografischen Aktes zunutze und bedient sich der Handykamera gleichsam alsVerlängerung der Hand, um bestimmter visueller Eindrücke habhaft zu werden;diese instrumentellen Fotos setzt er wie Skizzen als Ausgangspunkt seiner künstlerischenSetzungen ein. Durch die anschließende Arbeit am Bild wird aus dem direkten,unmittelbaren Ablichten der Wirklichkeit ein verzögerter, reflexiver Gestus. Ineinem aufwändigen Prozess der elektronischen Bildbearbeitung retuschiertDumas-Grillet detailreiche Bildpartien und individuelle Zeichen wie etwa ein Türschild,akzentuiert Form- und Flächenverhältnisse, scharfe und unscharfe Bildpartienneu und führt schrittweise eine Distanzierung der Fotografien von ihremkonkreten Wirklichkeitsbezug herbei. Im Rekurs auf klassischeKompositionsmuster der Kunst gestaltet er seine Handyfotos zu Bildern vonaltmeisterlicher Kunstfertigkeit, die die strukturellen Ähnlichkeiten zwischenFotografie, Malerei und Film beleuchten.

Dumas-Grillets Fotografien gewähren Einblicke in architektonischeInnen- und Außenräume – Korridore, funktionelle Bauten, die auffallend entleertwirken und eine geradezu asketische Ruhe transportieren, bereinigt von Spurenmenschlicher Präsenz und ganz im Gegensatz zur Handyfotografie, die sich überwiegendals „Menschen“-Fotografie definiert, eigentümlich anonym und menschenleer. DasSpiel von Licht und Schatten rhythmisiert den Blick, durch die Vergrößerung desAusgangsmaterials werden zusätzliche Schichten von Grau, Weiß und Schwarzfreigelegt, die den Abzügen eine sinnliche Oberflächentextur verleihen. Trotz dereingesetzten digitalen Techniken evoziert sie die Film-Haut der analogenFotografie, französisch „pellicule“, in die sich die Realität als Lichtspureinschreibt. Mit dem Verlust dieser indexikalischen Materialität durch dieDigitalisierung der Fotografie wird das Wirklichkeitsversprechen der Fotografienachhaltig in Zweifel gezogen. Die immanente Unbestimmtheit der Portables schafft jene Spielräume und Potentiale, dieüber die manifeste Realität hinaus auf einen „Möglichkeitssinn“ (Robert Musil)verweisen. Die eindrucksvolle Monumentalität der Fotografien Dumas-Grilletsverdankt sich nicht zuletzt jener Zurücknahme von Sichtbarem, die zu einerEssentialisierung und zu einer Verdichtung der schnappschussartigen Eindrückeder Handyfotos in einem entscheidenden Augenblick führt, in dem allesaufgehoben scheint.

Heike Eipeldauer (conservatrice au Kunstforum, Wien)